VERA MOLNAR – PIONIERIN IM LAND
DER UNBEGRENZTEN MÖGLICHKEITEN
Preisverleihung des [ddaa] – d.velop digital art award– 27. Sept. 2005

Laudatio
Dr. Heike Piehler, Ästhetisches Zentrum der Universität Bielefeld

Liebe Vera Molnar, meine sehr geehrten Damen und Herren, ich freue mich sehr, ein paar Worte zu der Künstlerpersönlichkeit Vera Molnar und zu ihrem beeindruckenden künstlerischen Oeuvre sagen zu dürfen und möchte versuchen, in der gebotenen Kürze ein paar erhellende Einblicke in ihr Werk zu vermitteln.

Vera Molnar wurde im schönen Budapest geboren, dort erwarb sie 1947 ihr Diplom in Kunstgeschichte und Ästhetik. Gleich nach ihrem Studium verließ sie ihre Heimat und wechselte – nach einem Stipendium in Rom – in das schöne Paris. Paris wurde von da an der Mittelpunkt ihres Lebens und ihres künstlerischen Schaffens. Gleichwohl brachte sie ihr spezifisches künstlerisches Interesse, ihre individuelle Fragestellung, wie sie ihr Werk bis heute auszeichnet, schon aus Budapest mit, denn schon während ihres Studiums hatte sie sich dort der abstrakten, geometrisch-konstruktiven Malerei zugewandt.

(Abb. 1) Zu sehen ist hier eine frühe Gouache aus dem Jahre 1947, eben jenem besonderen Jahr, in dem sie von Budapest über Rom nach Paris umsiedelte. (Wo ist die Malerei entstanden – in Paris?) Auf eine weiße, abgerundete Fläche hat sie einen großen schwarzen Punkt gelegt. Ihn umzieht eine kräftige schwarze Kontur, keiner mathematischen, sondern einer eigenen, intuitiven Geometrie folgend. Eine zarte, wie provisorisch gesetzte Rahmenlinie stützt die Komposition und – nur noch andeutungsweise zu sehen – eine zweite, kräftigere Rahmenlinie, die dann aber wieder abgeschnitten worden war.

Die mit 18 x 12 cm recht kleine Kompositionsstudie, die sich heute in Privatbesitz befindet, ist ein früher Zeuge ihrer Suche nach der guten Form, der Bildharmonie, der ausgewogenen Komposition, nach der Schönheit und ihren geheimen Gesetzmäßigkeiten. Nahtlos hatte sie noch während ihres Studiums an die Intentionen der internationalen Avantgarde der abstrakten Malerei angeknüpft. Das hier gezeigte Blatt dokumentiert insbesondere auch ihre frühe Nähe zu Paul Klee: Die elementaren gestalterischen Mittel Punkt, Linie und Fläche sind bis heute ihre ständigen Wegbegleiter geblieben.

Vollziehen wir ihren künstlerischen Weg einmal nach: Schon in ihrem frühen Werk wandte sie sich von der wohlgestalteten, akademischen Bildkomposition ab, die über die Jahrhunderte in der gegenständlichen Malerei und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch in der gegenstandslosen, konstruktivistischen Malerei eines Kasimir Malewitsch, El Lissitzky, Piet Mondrian oder Theo van Doesburg längst durchdekliniert worden war. In einer ihrer zahlreichen theoretischen Schriften, aus dem Jahre 2001, blickt sie auf diese frühe Zeit zurück und stellt die zentrale Frage:

„Wie gelingt es, die sakrosankten Gesetze der klassischen malerischen Komposition nachhaltig zu überwinden, die da lauten: Ein roter Apfel links erfordert eine gelbe Obstschale rechts, ein Rochen oben als Gegengewicht ein zerknülltes Handtuch unten?“

(Abb. 2) Vera Molnar durchbrach die Konventionen der tradierten Kompositionsschemata schon sehr früh und begab sich auf die Suche nach einer neuen Art der Bildgestaltung. Sie schlug einen neuen Weg ein, den des systematischen, seriellen Arbeitens. Zu sehen ist hier ein Bild aus ihrer vierteiligen Malerei mit dem Titel „Diagonale Bewegung, Grün und Schwarz“, aus dem Jahre 1958, die heute zur Sammlung Stiftung für konkrete Kunst in Reutlingen zählt. Der Karton hat ein Format von 75 x 75 cm.

Keine hierarchischen Bildkompositionen, sondern „demokratische“ Gestaltungsprinzipien wollte sie finden, die Bildelemente gleichberechtigt über die Bildfläche verteilen, eine Bildgestaltung „All-over“ erreichen. Da tat sich aber eine andere Schwierigkeit auf, wie sie selbst darlegt:

„Die gleiche Form, die gleiche Farbe wird unablässig auf der gesamten betreffenden Fläche wiederholt, bis alles bedeckt ist, ohne Hervorhebung, ohne Komposition. Jede Hierarchie wird vermieden. Zunächst war ich von dieser Vorgehensweise begeistert, schon bald musste ich mir jedoch meine Enttäuschung eingestehen. Das Ergebnis ist nichts anderes als redundant. Nichts passiert, kein Ereignis, keine Überraschung. Ist das überhaupt noch Kunst?“

Doch Vera Molnar war keinesfalls in eine künstlerische Sackgasse geraten. Ein Werk wurde interessant, sobald es Irritationen in dem ihm zugrunde liegenden Ordnungsmuster aufwies, dieses nicht auf den ersten Blick preisgab. So verhält es sich auch bei dem hier gezeigten Bild: Die schwarzen Punkte beschreiben regelmäßige Diagonalen, deren Wahrnehmung aber durch die starke Intensität der grünen Punkte und die großen weißen Zwischenräume gestört wird – sie erschließen sich nur bei konzentrierter Betrachtung.

(Abb. 3) In den folgenden Jahren wurde ihr Werk zunehmend komplexer, vorangetrieben von einer ebenso mathematisch-geometrischen wie intuitiven kompositorischen Analyse. Wichtige Impulse fand sie nach wie vor im Werk Paul Klees, was sie später veranlasste, ihren künstlerischen Werdegang als eine „Suche nach Paul Klee“ zu charakterisieren. Klee hatte in seinem Werk das analytische und serielle Arbeiten gewissermaßen vorweggenommen. Von ihm stammt auch der Ausspruch, dass „die Kunst ein Fehler im System“ sei. Vera Molnar widmete ihre Aufmerksamkeit genau jenem Grad von Unordnung, der eine systematisch aufgebaute Komposition zum Kunstwerk machte. Um ihren Ansprüchen an die Bildgestaltung gerecht werden zu können, hatte sie noch bevor es den Computer gab ihre „Machine imaginaire“ entwickelt. Mit Hilfe dieser „Maschine“, oder anders ausgedrückt des manuellen Arbeitens analog einer Maschine, errechnete sie ihre Bildkompositionen. Dabei übernahm der Zufall – beim Computer war es dann ein programmierter Zufallsgenerator – die kreative „Störung“ eines zugrunde gelegten Ordnungssystems. Ein Beispiel für ein solches Vorgehen ist ihr Werk „100 Quadrate mit 20 Gelbtönen“ aus dem Jahr 1977, im Format 110 x 110 cm. Es befindet sich in Privatbesitz.

Mit ihrer künstlerischen Intention der mehr oder weniger automatischen „Generierung“ von Bildern war Vera Molnar exakt am Puls der Zeit. Ihre Fragestellung war aktuell, ihr Lösungsansatz originär. Unmittelbare Vorbilder gab es nicht, wohl aber Zeitgenossen, die ähnlichen Gedanken nachgingen. So beschränkte sich ihr Enthusiasmus keineswegs auf die Produktion vielteiliger Werkzyklen, sie stand auch in engem Austausch mit Künstlerkolleginnen und –kollegen und Wissenschaftlern, die sich weltweit und insbesondere auch in der Metropole Paris demselben Themengebiet zuwandten. 1960 war sie Gründungsmitglied der Gruppe „GRAV – Groupe de Recherche d’Art Visuel“, sieben Jahre später der Gruppe „Art et Informatique“ am Pariser Institut für Ästhetik und Kunstwissenschaften .

Vera Molnar, so könnte man aus heutiger Sicht sagen, wartete in den fünfziger und sechziger Jahren geradezu darauf, dass der Computer auch ihr zur Verfügung gestellt würde. Dieser hatte inzwischen in den Großrechenanlagen in Industrie und Wissenschaft Einzug gehalten und bei jenen kleinen Teams von Kybernetikern, die damals schon mit ihm arbeiteten, große Erwartungen geweckt. Noch wurde er ausschließlich für rein mathematische Rechenoperationen eingesetzt. In den sechziger Jahren aber machten sich einige wenige Pioniere ans Werk, die Rechenmaschine zu einem graphisch und insbesondere auch für Kunst und Design einsetzbaren Werkzeug weiterzuentwickeln. Die ersten künstlerischen, nicht primär zweckgebundenen Computergraphiken legten im Jahr 1965 gleichzeitig, aber unabhängig voneinander der Amerikaner A. Michael Noll und die Deutschen Frieder Nake und Georg Nees der Öffentlichkeit vor. Schon Ende der sechziger Jahre folgten große und weltweit beachtete Ausstellungen der Computerkunst.

(Abb. 4) Vera Molnar hatte das Glück (fast möchte ich sagen: die Verwegenheit), als Künstlerin schon im Jahr 1968, also nur drei Jahre nach dem Aufkommen der ersten Computergraphiken überhaupt, Zugriff auf eine Großrechenanlage und einen Plotter zu haben, am Universitätsrechenzentrum von Orsay – auf nicht ganz legalem Wege, wie sie später einräumte . Bei dem hier gezeigten Bild mit dem Titel „Quadrate – Dichtigkeit 20“ handelt es sich um eine Plotterzeichnung mit einem computergesteuerten Tuschestift auf Papier, aus dem Jahre 1974. Die Graphik ist 70 x 70 cm groß und befindet sich im Besitz der Künstlerin.

Vielleicht war es ja auch umgekehrt: Der Computer wartete beharrlich auf Vera Molnar. Anders als die Pioniere zuvor, die aus den Kreisen der Kybernetiker stammten, verfolgte sie nämlich eine sehr spezifische künstlerische Zielsetzung, hatte konkrete Vorstellungen von dem, was sie mit Hilfe des Computers konstruieren wollte.

(Abb. 5) Dabei arbeitete sie, und das sollte auch bis heute so bleiben, parallel mit dem Computer und mit manuell angefertigten Zeichnungen, wobei beide Vorgehensweisen miteinander verschmelzen: So imitiert sie beispielsweise die ästhetisch reizvollen Ungenauigkeiten der Handzeichnung, indem sie auch die Linien, die der Plotter (der Zeichenautomat) zeichnet, nicht exakt enden, sondern leicht über den Eckpunkt hinausragen lässt. Dieses Prinzip lässt sich anhand des Bildes „Mit abgesetzter Feder“ aus dem Jahr 1974 ablesen, einer Plotterzeichnung ebenfalls im Format 70 x 70 cm. Auch sie befindet sich im Besitz der Künstlerin.

Vera Molnars Kunst erwächst aus dem ständigen und fruchtbaren Dialog zwischen, wie sie sagt, ihrer „freien Hand, dem gehorsamen Computer und Paul Klee“ . Es geht ihr nicht um eine vollständige Digitalisierung der Bilder. Bis heute arbeitet sie mit dem Computer u n d der Hand, und zu ihren besonderen Markenzeichen zählt gerade, dass nicht auf den ersten Blick erkennbar ist, ob eine Komposition manuell oder mit Hilfe des Computers erstellt wurde. Die Technik ist nicht Selbstzweck, sondern lediglich ein geeignetes Mittel, ihrer mannigfaltigen (inneren) Motivwelt Ausdruck zu verleihen.

(Abb.6) Ich möchte mit einem letzten Bild schließen, das beinahe ikonenhaft ihre künstlerische Intention in sich vereint: Eines ihrer zentralen Motive ist das Quadrat, insbesondere das rote Quadrat. Sie variiert es in zahlreichen Bildern, wie ein Grundmodul, anhand dessen sich die Gesetze der Ästhetik nachvollziehen lassen. Ein sehr schönes jüngeres Beispiel ist diese Arbeit mit dem Titel „1 rollendes Quadrat / 501“ im Format von 110 x 110 cm, aus dem Jahr 1990. Es ist nicht mit dem Computer ausgeführt, sondern in Acryl auf Leinwand gemalt, aber – sie wissen es bereits – sehr ähnliche Arbeiten entstanden mit dem Computer. Die Malerei befindet sich im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen, das ihr zu ihrem 80. Geburtstag eine große Retrospektive widmete, mit annähernd 160 Exponaten der Jahre 1947 bis 2004. Auch die Werke, die ich heute gezeigt habe, waren in dieser Ausstellung zu sehen, und ich kann Ihnen, wenn Sie das ein oder andere einmal nachlesen möchten, den Ausstellungskatalog nur wärmstens empfehlen.

Vera Molnar bildete schon in jungen Jahren ihren unverwechselbaren, persönlichen Stil heraus, den sie bis heute in ihrem ausgesprochen reichhaltigen Werk entfaltet. Sie steht an der Schwelle von der analogen zur digitalen Kunst und zählt zu ihren wichtigsten Wegbereitern. Sie ist die „Grande Dame“ der Computerkunst. Wir alle gratulieren sehr sehr herzlich zur Verleihung des ddaa, der speziell die Digitale Kunst würdigt. Dass Vera Molnar die erste Person ist, die diesen Preis erhält, ist vielversprechend und lässt hoffen, dass ihre unbestechliche Analytik und ihr kraftvolles und mitreißendes künstlerisches Engagement die digitale Kunst insgesamt auch zukünftig noch beflügelt – über ihre Professur an der Universität Paris noch hinaus. Ihnen allen vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit und herzlichen Glückwunsch, Vera Molnar!